◎  時間：2026/04/10

◎  地點：身聲淡水小劇場

◎  參與者

帶領人：郭亮廷老師

成員：莊惠勻、張偉來、劉佩芬、劉婉君、陳姿吟、李樹明、張敦智

★以下讀書會整理版本非完全忠實呈現對話過程，經刪整贅字與不通順文句並略去閒談部分。

(前奏)

阿亮：這裡很好睡……好安靜。有一種腦波要慢慢平靜下來。 

偉來：你需要咖啡嗎？

阿亮：不用不用，慢慢來…… 

惠勻：老師你喝酒嗎？這紅酒已經醒酒了。

阿亮：你們不喝啊？我才剛剛說這邊很好睡……這是很好的酒。

惠勻：老爺酒店的酒。

阿亮：它是很好的酒……波爾多，太好了，你們不要啊？你們都不喝。一人先喝一杯，一人一杯，一下就喝完了。中場休息喝酒。

【A】開始導讀第二章：神聖劇場。

阿亮：

我們接著一起來看第二章神聖劇場。今天的進度應該就是第二章和第三章了。第二章神聖劇場主要在談的是亞陶、然後Rock Theater是從布萊希特談起的。所以我們今天的進度非常好，主要是談亞陶和布萊希特。兩個在現代劇場裡應該是最最最重要、唯二重要的兩個劇場藝術家。第三章粗俗劇場後面主要談的是莎士比亞，因為他覺得莎士比亞同時是神聖又是粗俗。所以要把他放在一章的結尾。我們最後一次的進度，先跟大家說一下。最後一章當下劇場我們的進營方式，想說大家想一下對你們來說今天的劇場是什麼。

Peter Brook在談今天的劇場，可是他的今天距離我們已經有一段時間了。我想我們下一次就是用輪流的、然後比較是用聊的方式，我也很好奇你們怎麼樣想。Peter Brook他怎麼樣談當時，其實應該是60年代末、已經到70年代初那個時候的劇場 。那時候所謂的當代劇場跟今天的當代劇場，又有什麼可以拿來對照， 我們下一次主要聽大家講、然後再看怎麼樣找到跟這個文字可以連結的線索。

我們就來看第二章神聖劇場。他是從音樂開始，我想說我們先來聊聊這個問題，到底劇場裡面的音樂是什麼。當音樂放進劇場、可是音樂又不是戲劇的配樂的時候，那音樂到底是什麼。大家知道我們現在說通俗劇英文叫做Melodrama，就是有旋律的戲劇，Melodrama 就是配上了音樂的戲劇。可是在這裡面音樂是一個附屬、它是一個配置、一個配件。可是Peter Brook在談的音樂不是這麼一回事，那劇場裡面的音樂到底是什麼？它的作用是什麼？大家要不要說說看，你們常常在劇場裡面放音樂，為什麼？ 

惠勻：

我最近也蠻困擾……不是困擾，就是我也常常在想這個問題。因為我們常常要對外講、然後就不得不一定要講出個什麼。我們常常會說，對我們來講音樂也是一種語言、肢體也是一種語言。別人說我們演樂舞合一，我就在想到底是合一、還是其實是，音樂還是有一個獨立的敘述的方式，它仍然必須分開，有一個獨立自己敘述的線條跟存在方式。我不是回答問題 是提出一個自己的困惑。

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阿亮：

音樂是一種語言，可是反過來說也是。語言也是一種音樂、語言也是一種聲響，所以這個至少可以幫我們開始想音樂跟語言之間的關係。就是當只有語言的時候，我們很容易只把語言當語言，就是說語言它是一個溝通的工具，它承載了訊息。可是我們上一章提到的問題就是，語言的品質常常是在語言之外，我們對一種語言陌生的時候，比較能夠對語言保有完整的感受。包括像聲音、發音，然後發音的人的身體、發音的人的情緒，就是語言的聲響。語言也是一種聲響。只有語言的時候，我們比較不容易體會到語言的音樂性。

回到我們說那個通俗劇，音樂通常會有一個很強的情緒渲染效果。就是當音樂放進來的時候，我們就已經準備一種情緒，對不對？你準備要感動、或你準備要笑、 準備要哭等等。音樂的渲染力非常強。

音樂有沒有可能是情緒渲染以外的其他作用？剛剛講到語言的物質性，就是語言作為一種聲音，不是情緒渲染。因為情緒渲染它牽扯到的是語言的內容，所以我們剛剛說放進音樂的時候，我們聽到的是語言的品質、語言的物質性、語言的聲響。可是除此之外呢？

婉君：有時候是一種情境，塑造一種環境。有時候是用舞台背景營造，有時候是用聲音。比如他在什麼地方，或他的內心世界，用聲音去詮釋。如果是我們劇團，我想到忠良以前會說音樂就是生活。他小時候在菜市場就可以買到樂器。

阿亮：忠良小時候的菜市場在哪裡？為什麼可以買得到樂器？

偉來：因為他來自沙巴，那邊原住民很多，有一個市集是原住民他們的，有點是他們從山上帶東西來一個市集，所以他們有賣野菜、有賣他們的編織、有賣他們的捕獵的、或者耕種的，然後也會賣樂器。所以我們很喜歡跟別人講這個故事，樂器也是生活必需品。 

阿亮：沙巴在…

偉來：東馬。

阿亮：

日常生活中就有音樂，然後菜市場可以買到樂器，這個我還沒想到，我覺得這個很有趣。從這個問題我要引導到Peter Brook的討論。因為無論是布萊希特或者是亞陶都沒有認為現在劇場裡面的音樂，是要拿來做情緒渲染。我們最常看到的，就是在劇場裡面使用音樂，比如說製造環境，因為是一個空的空間，所以你可以用鑼鼓點把整個環境製造出來。其實就是布萊希特說的，劇場裡面使用聲音的方式，就是疏離效果。你不要把現場的很多東西看得太理所當然，好像一定要有車子才能夠有車子、一定要有馬路才能有馬路、一定要有門才能有門。

它不需要製造幻覺。不需要在劇場裡面製造幻覺讓觀眾去認同它，劇場它是很自由的，可以有很多暗示性的手法，比如說音樂就是。而且音樂不但可以產生戲劇節奏，還可以讓我們保持跟場景之間的一種疏離的關係，一種比較冷靜的關係。無論是布萊希特或者是亞陶，都不認為劇場裡面的音樂要拿來做情緒渲染。

亞陶認為劇場裡面的音樂是什麼呢？大家去找《劇場及其複像》有一篇叫「論峇里島戲劇」。亞陶的殘酷劇場是受到峇里島戲劇啟發的。峇里島的音樂就不是拿來做情緒渲染，就只有西方人才會這樣子，工具性的使用音樂。峇里島的舞蹈裡為什麼要用音樂呢？因為音樂就像手勢、像姿態、像身體動作一樣，音樂就是一種身體。音樂是一種更豐富的身體性。除了能夠表現出身體的緊張、身體的激動或是身體的粗獷、身體的柔細，它還可以表現非人的身體，比如說大自然的水生、鳥叫、昆蟲等等。

亞陶很能呈現Peter Brook在這一章談的神聖劇場。他的重要性在於他可以讓我們創造一種在文字之前的詩，就是這些劇場元素。他可以創造出一種詩意，而這種詩意不是用文字創造出來的，我們在講詩的時候，尤其是西方人在談詩的時候， 對於詩的理解都是文學性的，都是文字的詩，可是在文字之前就沒有詩了嗎？顯然不是。我們在東方戲曲或是像峇里島舞蹈或是儀式裡面看到的，文字之前早就已經有詩了，比如說儀式型的音樂或是儀式的舞蹈，可以召喚一種更原始的、沒有被太過文明修飾過的、更有力量的一種詩意。這個是亞陶他透過殘酷劇場想要召喚出來的。當代的戲劇家要怎麼樣延續來做亞陶的這個工作？所以我們在六十頁的地方會看到就是Peter Brook幾乎是用亞陶的語言在寫作，裡面有好多段落感覺好像是亞陶附身寫出來的一樣。

他這邊在講的是西方劇場有一種對於神聖的失落。為什麼會有這種失落呢？因為西方劇場的詩也失落，他們對於神聖和詩有一種恐懼，就是害怕碰觸神聖、害怕碰觸詩。最主要是因為浪漫主義，就是西方劇場關於詩和神聖的想像。但是到了寫實主義之後它變成一個笑話，很多浪漫的想像都是過度天真的，沒有辦法做更客觀更深刻認識的人才會存有浪漫，所以浪漫等於是天真的同義詞。因此那是一個挫敗的經驗，這正是劇場應該要去找回來的東西，找回詩、找回神聖，或者是透過詩去找回神聖。

這是非常亞陶的語氣：西方劇場完蛋了、把它摧毀掉算了！它有這種毀滅性的語法，Peter Brook的說法跟亞陶是非常像的，可是我們也要注意，Peter Brook和亞陶一樣都是在歐洲的脈絡底下發言。他們對於劇場的批判、以及覺得劇場必須要回歸神聖、回歸儀式，然後找回被浪漫主義斷送的詩意，這些說法都是在歐洲脈絡底下發言。比如說我們看原住民儀式一直都有吟唱，他們保有透過吟唱圍舞的方式回到前文字的詩，當然他們儀式有中斷過一陣子，但現在復振就是要去尋回那個東西。對照之下就會發現Peter Brook他們是非常非常歐洲人，可是我們回來問一個問題，對於原住民來說，因為他們一直都活在儀式裡面，儀式就是他們的生活，每一年都要舉辦一個很盛大的儀式，他們未曾失落過前文字的詩、或是那種神聖感、或是那種非常原始的、有力量的詩，那是不是就表示說原住民不需要劇場？回到亞陶對於西方劇場的批評，他們一定要把儀式找回來，對於那些從來就沒有失落過儀式的族群或是部落，是不是代表不用讓他們排什麼劇場、他們根本不需要？

我自己跟原住民朋友不管是舞團、劇團交流的經驗，在這個部分溝通是不容易。比如說身為漢人就有一種原罪……我啦！可能我吧！我身為漢人我有一種原罪 我就會覺得，我好像要更主動更積極的去了解原住民文化，可是瞭解到一個階段的時候，我也會懷疑、會納悶，為什麼你們不用瞭解漢人的劇場史？我也會想要問，你們知道臺灣小劇場的運動史嗎？這個問題非常的困難，因為聽起來非常政治不正確。可是這個問題它要繼續被問下去，能夠討論下去。

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劇場要找回某種儀式的力量，然後發展出很多很多東西，都是為了去找回儀式力量的途徑，那對於有儀式的那些人呢？他們要劇場幹嘛？

偉來：

我自己覺得這可能跟後面講得粗糙或粗俗劇場有點關係。我自己覺得儀式本身的確是比較接近神聖的東西，可是它又少了遊戲性的時候，它可能直指生命 可是古老的儀式不見得會隨著當代的整個社會結構變化而改變。它可能源之於農業社會的儀式，可是它跟不上時代的改變，就是社會結構也改變。但劇場必須開放跟不同的文化、不同的人接觸，所以我覺得劇場既神聖又有遊戲性。

像我來自於馬來西亞，因為我們是多元族群，回教的、印度教的，每個回到自己的宗教儀式上，都有它的神聖性，或者它可以在它宗教找到它的跟生命、跟宇宙的連結，可是你要跟不同信仰的人對話的空間就沒了，可是藝術可以，因為藝術它既可以神聖，也既可以遊戲，也可以粗糙粗俗。當你要跟不同宗教、不同信仰、不同文化的人一起生活、一起對話的時候，劇場還是一個可以跨越的東西，我會聯想這個。

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惠勻：

我也有點類似，劇場好像還是有一個轉化或轉譯的過程，因為儀式可以不需要觀眾，可是劇場還是要觀眾。

老師：

偉來很容易貫通，直接拿第三章來拆第二章，我還沒有這樣想，但我覺得說得很好。我覺得布魯克跟亞陶，因為他們從西方的脈絡來談這件事情，這樣沒錯，可是我們不是西方人，從我們的脈絡看起來，這個談法有問題，我只是想要指出這一點。劇場它是雙向的，他們把它談得變成單向。那個單向就是，神聖劇場一剛開始的時候，要化無形為有形，變成一個單向的東西。神聖劇場就是要把無形的東西變成有形的，把不可見的東西變成是可見的，指的當然就是回歸儀式，把不可見的那些神秘力量，把它變得可見可感。這樣當然可以幫助我們回到一種前文字的詩，可是沒有辦法幫助我們找到一種後文字的詩。我們都是處在訊息過量的社會裡面，我們都是現代人。現代人是什麼呢，就是你必須要去尋找你的個性。為什麼語言對於現代人那麼重要，因為語言就是現代人尋找自己個性的一個媒介。剛剛偉來提到，社會一直不斷在變動，劇場要怎麼樣回應現代人的命運，必須要透過語言去尋找個性的問題。

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所以我們需要語言之後的詩。我們有了語言，沒有辦法跟語言脫離掉之後，那那個詩是什麼，語言後的詩是什麼。我沒有否定它，但我有意見的是，它不應該是一個單向的過程，我們必須要考慮它是一個雙向的過程。亞陶講得很好，他對於西方的批判非常激進，可是回來談劇場跟儀式的關係的話，必須要釐清，就是它比較是一個雙向的運動。我們要找到前文字的詩，透過語言，我們必須也要找到文字後、後文字的詩。它是一個往返的關係。

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如果缺乏在這個文字之前和文字之後往返的話，會發生什麼事呢？這對我來說是一個警惕。儀式很容易被政治化。比如說原住民儀式，它有沒有可能變成一種文化認同的象徵，在一種文化的、文化政治的操作裡面，變成政治文化。

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另外一個有意思的問題，我覺得這個是 Peter Brook對亞陶還蠻敏感的部分(有對亞陶批判的部分)。簡單來說，就是殘酷劇場、或神聖劇場，是透過儀式來建立那種神聖性，帶出神聖感。法西斯也是這樣。法西斯會建立那種非常龐大、盛大的劇場式的場面，那亞陶會不會變成法西斯的幫兇？透過一種非理性來頌揚暴力，達到一種崇高的昇華的體驗，那這樣不是跟法西斯很像嗎。這種與自我壓抑的接觸，是否具有創造性和治療性呢？它是真正的神聖嗎？

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我上次講到了總體戲劇，華格納也是這樣，他都會用那種盛大的音樂，把苦難表演成一種悲創的昇華，華格納很催情。難道不會有人在這非理性的崇拜，嗅到一絲法西斯主義的味道嗎？對無情之物的崇拜，是反理智的呢，還是對心靈的否定呢？所以為什麼說西方劇場對神聖有恐懼，就因為神聖曾經被用來政治操作。西方曾經付出非常慘痛的代價，就是法西斯政權。所以Peter Brook回到這個脈絡裡面講西方劇場的神聖失落，不是沒有原因的。

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我們可以順著亞陶的追尋，從儀式的樂舞裡面，而回到前文字、文字之前的詩，對於很多現代的藝術家，最重要的就是必須要有詩意。討論戲劇、討論悲劇，會叫做詩學，討論表演的身體，會叫做詩意的身體，跟這個東西都有關。對於現代人來說，宗教沒落沒有關係，可是如果詩失落的話，就等於神聖也失落。詩是現代人最後的神聖。

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在宗教之後，人還能夠對於神聖產生一些共鳴、產生一些感應，最後大概就剩下詩。可是麻煩的就是，詩又被文字扼殺，那該怎麼辦？你沒有辦法透過文字讀到詩，那怎麼辦？這就是亞陶他捨棄電影，然後他回到劇場的，很重要的原因。因為電影沒有辦法找回儀式，電影它可能可以產生某種儀式性，可是它還是會處在一種儀式不足的情況，電影它很難在儀式的某種感召裡面停留太久，它需要很多東西，它需要故事，它需要敘事。可是劇場，跟電影相反，它比較能夠找回那個儀式，然後透過儀式去找回文字之前的詩，這是亞陶為什麼回到劇場、回到儀式。可是這邊又產生一個問題，這種對於神聖的回歸，真的沒有問題嗎？

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因為亞陶，他主張非理性，然後這裡面也有一定程度的對於暴力的崇拜，亞陶跟法西斯政權是同一個時代的人，所以他們的關係會非常曖昧。所以我們有可能一方面同意亞陶，可是一方面又避開那法西斯主義的危險，或是法西斯主義的誘惑嗎？

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惠勻：

我想問，像中國的儀式裡面，它更強調是節制，或者是綜合的作用。為什麼神聖劇場裡面的儀式會走到極端？

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阿亮：節制和綜合，你要不要多講一點。

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惠勻：

有人在研究那個雅樂。他們用那個「樂」，不是現代音樂的概念，他們比較是把那個聲、音、樂，這三個是分開來看待。然後說要最後構成這個「樂」，其實它有一個，它其實也是有一個身體思維，在雅樂的「樂」的這個字裡面。包含講究什麼內外合一，什麼中心軸，然後某一種修養、心性的修養。所以以前古文裡面會讀到，就是你看這個國家快滅亡，你先聽他的音樂，你就知道這個國家快滅亡。我不知道那個原文是什麼，「國之將亡，什麼什麼靡靡之音」，對。就是在儀式的作用裡面，它會走到極端，還是它會走一個更節制的、內斂的路線。這個差別是因為文化嗎？我不太確定這個神聖的定義是什麼，純粹嗎？他談的是某一種純粹，所以包括血統的純粹、民族的純粹。可是可能對於東方的儀式裡面，好像不是在追求那個純粹。

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阿亮：

嗯，神聖的定義，我們先釐清一下。他這邊講的那個神聖，就是一開始說的，就是化無形為有形，就是人有能力透過某種方法，去接觸到那一些決定人命運的一些力量，這個是他這邊說的神聖。從這個角度來說，法西斯，它的確是具有那種神聖性，它有很多國家的祭典、國家的儀式。它的確是在強調，我們已經接觸到一個巨大的力量。那這個巨大的力量，這個是跟你剛剛說的有關，無論說這個巨大的力量，它來自血統，或者是，就是他強調血統，也是因為他們有一個國族神話。從優生學，他可以建立一個國族神話，亞利安人，他是最優秀的民族。所以他可以連結到，就是遠古就存在一個巨大的力量，然後這個巨大的力量現在連續到目前。所以在這個神聖性的原理上來說，是一樣，都是化不可見為可見，這個是他說的神聖。

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其實現在還蠻常看到劇場表演要創造某種儀式感，可是有那種不自覺的法西斯的危險。比如說，我覺得演唱會，它有時候某種透過儀式性、類似儀式性的手法，去建立、去召喚一種神聖感，它是有一點類似法西斯的。就是對於某種群眾力量的崇拜，然後歌頌某一種崇高的體驗，那個其實是蠻法西斯的。

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比如說，我覺得這個例子有點爛，可是我目前想到就是這個，有一次看紀錄片，看五月天。你們知道五月天喔？因為我現在跟學生講五月天，他們覺得「誰要看五月天啊？誰要聽五月天啊？」老先生就覺得很挫敗。我們現在不能舉五月天，要講什麼末日飛車啊。好。然後阿信，他就會在演唱會講說：「我們大家一起用力地踏一下地板。」然後大家就用力踏一下地板，「我們再踏一下地板」，踏了三下地板。然後他就講說：「現在地球，剛剛地球因為我們大家震動了三下。」

這其實是法西斯，對啦，其實沒有震動三下，其實沒有啦。可是你就用現場的某種激情，或者是群眾認同之下，讓無中生有，讓那個本來不存在的東西變得好像很真實，讓大家相信。他創造出一個你願意去相信的氛圍，這其實蠻法西斯的。

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我看過有一個來過臺灣演出的西班牙劇團，他就是喜歡做那種盛大的場面。大家吊在空中。然後結尾一定會有那一盞燈，打在一個小女孩身上，然後小女孩就抱著熊走出來，輕微地哭泣。對，其實這個也蠻法西斯的，就好像說，我們透過某個東西，然後就可以把失落的神聖、失落的那種純真找回來。對吧，就跟邪教很像，很多邪教是很有劇場感，很會操作劇場感。

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我們推進一下，Peter Brook他提出這個問題，但他也替亞陶回答得很好，他這邊講，對亞陶的應用正是對亞陶的背叛。他說：儘管如此，從殘酷劇場這個引人注目的名聲，引發朝向劇場的一種探索，更加暴力、更少理性、更加極端、更少語言、更多危險。在暴力的震撼中，有一種享受在裡頭，唯一的問題是，那到底他揭露了什麼？什麼事發生在震撼之後？這裡有一個障礙，當我向觀眾射了一槍，我曾經這麼做，在那一秒鐘，我有達到他另一種方式的可能性。我必須將這種可能性捏到一個具體的目標，否則一會之後，觀眾又會回到他原來的狀態。慣性，是我們所知最大的阻力。

我覺得他有把亞陶的神聖劇場、殘酷劇場，拉回正軌，他的意思是，亞陶的神聖性、亞陶的殘酷劇場，不是為了要崇拜，而是為了要打破慣性。為了要擺脫我們對某些我們太習慣的東西的依賴。為什麼劇場裡面需要音樂？因為我們有語言慣性。為什麼需要身體？因為可以擺脫我們對文字的依賴。殘酷劇場或神聖劇場，它的非理性、它的暴力，最主要是要用來破除掉我們的慣性、我們太習慣的東西。

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我覺得這個東西非常重要，這代表，就是殘酷劇場它不是要追求意志的勝利。殘酷劇場，它是反法西斯的，它沒有要追求勝利，它反而要打破我們很多我們所習慣的東西、我們所熟悉的東西。你以為你透過這些習慣東西的操作，你就一定可以達到什麼效果，可是在你肯定你可以達到那個效果的時候，你要把它打破。

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因為殘酷劇場不是要追求勝利，它在追求的是一種失敗。我還蠻推薦大家讀一本小書，就是王墨林的《臺灣身體論》。他的第一章就有講到亞陶的殘酷劇場。他說亞陶被視為一個失敗者，亞陶也的確是一個失敗者，就是他講半天，他沒做過一齣成功的戲。大家當然會覺得他是一個失敗者。可是其實是亞陶有一個部分，他在追求失敗。失敗，就是亞陶認為藝術應該要做的事情。

(身聲劇場/整理 存檔)