劇團成立二十五年，作品風格經過不同階段的轉化、業務也開始多元，但團員「常態訓練」一直是身聲長久以來維持不收費、無目的性—換言之，不為特定演出製作而進行的日常訓練。「訓練」跟「課程經營」不一樣，需要透過經年累月反覆操作可能極其無聊的動作或活動，由「工夫」到「 功夫」的過程。

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忠良離開以後，由現任藝術總監張偉來帶領團員的常態訓練，很大一部分再度回溯影響身聲早期至深的葛式訓練思考，這兩年偉來也更頻繁地參與陳偉誠老師的劇場身心工作坊。現階段企圖累積的，就是高俊耀所分享「量變推動質變」之必要。

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在偉來帶領的常態訓練之外，這次我想拉開另一個角度分享身聲的「主題訓練」。也就是透過外聘資源的課程，補充身聲「演樂舞合一」的本質為何。

 

「演、樂、舞」字面上很自然被視為三種表演形式，但在身聲，演樂舞並非指被專業分類完成的表演者，而是找回一個表演者本然的身體聲音、透過外化技術過程達到表達的自由。

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這個訓練路徑之一，就是身聲長期在做的，朝向不同文化的古老鼓樂與肢體形式取經。舉凡2013年身聲辦理「馬來西亞吉蘭旦傳統民間表演」、「非洲曼丁部落非洲鼓工作坊」、2014年台灣民俗陣頭「跳鼓陣」、2015年「峇里島甘美朗音樂研習」，到忠良離世後、因自己碰到巴西傳統武術，這兩年開始把身聲早年也曾接觸過的Capoeria訓練再延續，另外就是我們今年剛結束的台南高蹺藝陣踏查、遶境參與等等。從台灣到世界文化的身體、音樂，為什麼是這些訓練？對身聲劇場演員訓練扮演什麼樣的養成？

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無論是台灣、非洲、巴西、東南亞等相對古老的表演藝術形式，都源自部落或村莊，帶有儀式性；連結的意義包括人與人之間、人與土地天地—包含對神明或泛靈，另外反抗性的身體，因為抵抗殖民、或台灣陣頭保家衛國的意識。其三，社會性表現在需要一群人的在場，一個獨立的樂手或舞者都無法完成的表演形式，因而形成集體的歌舞或戲劇，這也是身聲早期作品帶有強烈儀式性的根源、也是忠良過去在訓練中朝野性身體衝動的本能探索。我們尋找不同文化中可能相同的表達慾望與語彙。

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最後是直接體現在展演形式上的，鼓跟舞、聲音與肢體共存的特色，包括中國亦有詩樂舞合一的祭祀傳統。我們邀請過的非洲馬利籍老師，明明是鼓手但可以教我們跳舞，很清楚律動與腳步拍子踩在哪裡。更不用說巴西戰舞的大師在肢體跟音樂演奏都一樣厲害。

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古老表演者的訓練並不會把音樂跟肢體訓練截然分開，這種相生共存跟現代劇場的跨界不同，它不是把原本被分類的元素組合在舞台上，而是表演者內在的肢體、節奏、戲劇互相連動，而形成形式表象多元，實則更重視表演者內在統一的追求。因此談「身聲訓練」，才更需要試著脫離戲劇、舞蹈、音樂的分類，回到什麼是表演者來討論，以接近我們對演員身體與聲音的想像。

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創辦人吳忠良從他兒時舞龍舞獅經驗，到馬來西亞藝術學院畢業後來台灣參與優劇場、無垢舞蹈劇場等，戲劇舞蹈擊樂的融匯漸次形成並發展屬於身聲這個現代劇場的珍貴特質—「音樂肢體劇場」、「演樂舞合一」。他致力推動身聲表演者向世界古老技藝學習，當回到常態訓練，再化掉框架，轉化成演員自己身體與聲音的創造性表達。在這個基礎上我們努力的方向是：創作風格可以多元，但表演者身體聲音的動力，都是有意識的、有跡可循的。

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忠良的帶領在資深成員偉來、佩芬、婉君乃至姿吟、樹明等身上繼續發酵。如今，「常態訓練」與「主題訓練」都是身聲劇場同樣重視的演員養成。現在團員訓練中，偉來無畏且無私地，把訓練拉回一個需要曠日廢時、十年磨一劍的「 功夫」上養成演員，接下來，還有沒有更多勇氣、更沉得住氣的團員願意加入身聲呢？